重读《唐诗杂论》有感

时间:2020-01-15
重读《唐诗杂论》有感

  万丈高楼,幸有人起

  ――重读《唐诗杂论》有感

  原创: 写游学报告的云云  欢里

  一、作者简介

  本书出版于2009年,系以1956年古籍出版社出版的《闻一多全集选刊》为底本,增补了数篇文字作为附录。其著者闻一多先生,具有集诗人、学者、民主战士于一身的“三重身份”。在二十年代末到四十年代初,闻一多先生对唐代文学研究做了许多开拓性的工作。

  二、内容介绍

  《唐诗杂论》,侧重在于唐诗。所谓唐,自然表明是一个时代;而诗,是一个时代的诗歌风貌。文中并没有逐篇地分析某位诗人的诗歌,整本书的特点在一个“整”字,从整个时代的文化气象入手,由时代切入诗人的人格特征。它不能被称之为诗论,而更像是史论。

  初唐诗显然是闻一多先生叙述的重点,从唐初五十年“类书式”的诗,从五代因袭而来的宫体诗风,唐诗开创期的变革着四杰,短短几十年,唐诗的文化风气极大地转变。这其中的诗人都不是作为一个个人,而是包含在整个时代内,他们是时代的诗人。

  《类书与诗》从唐初的文学被学术同化讲起,引出六朝时期的类书与初唐诗作比,初唐诗的构成程序正如类书的进化。唐太宗对堆砌式的文体的追求,很大程度上导致了这种畸形的文学的形成。

  《宫体诗的自赎》讲述宫体诗发萌至转变,最后完成自救的过程。宫体诗是梁简文帝时期南朝宫廷生活的产物,闻一多先生批评宫体诗是“一种伪装下的无耻中求满足。”庾信的北渡本应拯救宫体诗,但原本热性的北人也被逐渐影响。到唐太宗宴驾,宫体诗仍然兴盛。直到卢照邻、骆宾王的“一声霹雳”,刘希夷“回返常态”的复归于正,再到张若虚“不亢不卑,冲融和易”的《春江花月夜》,宫体诗的百年罪恶终于被赎清了。

  闻一多先生在《四杰》中指出,所谓的唐诗“四杰”文学徽号,无论从年龄、性格、友谊集团,还是诗歌创作形式、时代使命来看,这种并称其实是不妥当的。卢照邻、骆宾王年龄较长,性格“浮躁”,擅长七言歌行,与刘希夷、张若虚一脉相承,是宫体诗的改造者。杨炯和王勃则较为沉静,诗作契合,专工五律,是“律变”的完成者,与沈期、宋之问是志同道合的至交好友。

  盛唐和中唐,则是诗人的时代。孟浩然和杜甫是盛唐的两个典型,贾岛则不仅仅是晚唐的代表诗人。他们造就了一个阶段的唐诗风貌。

  《孟浩然》从“颀而长,峭而瘦”的孟浩然画作入手,写孟浩然始终仅仅“临渊羡鱼”的隐士一生,表现在他诗歌中只一“淡”字,可谓“人如其诗,诗如其人”。同时也指出孟浩然的诗作虽有质高之句,但数量太少。

  《杜甫》一篇,闻一多先生想塑造的并不是“诗圣”杜甫,而是讲述杜甫的一生:他家族的高尚品德,他早慧和血缘里的自傲,他郊游齐赵时的快意。最最有意思的是杜甫与李白的郊游。李白之于杜甫,恰如孟浩然之于李白。我一直认为天才式的李白是杜甫诗歌创作的偶像,而闻一多先生的分析颇为有趣。先生认为杜甫与李白的交友,最初是倾心于李白“谪仙人”的风貌,而这种狂热逐渐冷却后,杜甫骨子里还是忧国忧民的那个少陵野老,他与天然出世的李白并不是一路人。他所忧愁的不是生命,而是现实。至于山东一聚后,两人又如何,先生在此戛然而止。

  《贾岛》,贾岛以佛为基,以儒为形,在晚唐的一隅描摹荒凉清冷的万物,自成阴霾、峭硬的情调。神奇的是,审美仿佛一个轮回,“几乎每个朝代的末叶都有回向贾岛的趋势”,贾岛也就成了唐以后各个时代共同的贾岛。

  本书还有一些零散的附录,及《少陵先生年谱会笺》、《岑嘉州系年考证》、《英译李太白诗》等文,在此不作过多说明。

  三、感想与评价

  并不是第一遍读这本书,初读时对唐朝的脉络并不了解,就如牛嚼牡丹生吞了下去,一些宫廷诗人甚至是第一次听说,对此书的初印象也只觉得行文风格如余光中先生般大开大合,文字随性转换,形散了,我也并没有抓到它的神。

  而近来,看过李泽厚先生的《美的历程》和朱光潜先生的《谈美》后,我又重读了一遍《唐诗杂论》,才发现此书其实立了一个大框架。中国史学史的课上,听老师讲陈寅恪先生时,脑海中浮现的场景再一次出现了。陈寅恪先生在历史的根基上搭好了框架,就像宫殿已经搭好了梁柱,只待后人再补上零散的外壳和内部装饰。在最后看附录陈子昂时,闻一多先生点了几个点,列出了材料,只是没来得及写,这种感觉愈发浓厚。

  尽管如此,重读此书,仍有不少收获。

  (一)想象与固化:文学记忆中的诗人形象

  《孟浩然》开篇即对孟浩然画像的描述:“颀而长,削而瘦,长白袍”。这源于李洎的题识,闻一多先生对此赞叹不已:“你在孟浩然诗中所意识到的诗人那身影,能不是‘颀而长,削而瘦’的吗?连那件白袍,恐怕都是天造地设,丝毫不可移动的成分。”而这种形象,是孟浩然本人吗?或许是,《孟浩然集》编者王士源在序文里介绍孟浩然“骨貌淑清,丰神俊朗”,与夫陶翰《送孟六入蜀序》形容的“精朗奇素”一致,李白也写诗“吾爱孟夫子,风流天下闻”,一切描述,不正是白袍帽靴的布衣形象吗?而更直观的感受,是从他的诗中所意识到的诗人的身影,那“岩扉松径长寂寥,惟有幽人自来去”,那“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”,他的诗是淡的,他给人的感觉也是风神散朗。

  十有九人当如其诗,或人就是诗,这话不假。我于9月份写过一篇日记:

  “今天看文学史的时候,忽然觉得每个人都有定格的形象。

  就很奇怪,所有人都是从学步儿童一直到耄耋之年。

  但比如李白,就是三十来岁白衣立于船头的模样,无论如何都有年少人的狷介和生气;杜甫则是四十出头的老者,每条皱纹都写满了对国家局势的担忧;韦庄、温八叉,(www.liecuan.com)不知道长相怎样,总是被花间派词人朦胧的柔光虚化了。就像总觉得姜夔、杜牧一直是与桥边红药赏二十四桥明月的年少风流,韩愈隐藏在儒学正统谏迎佛骨下藏不住的长剑倚太行之昂扬正气,谢灵运字句之间不加雕琢就自带上位者的超脱随意,真的诗为心声,就算孟郊贾岛苦饰雕琢,还是掩不住地流露局促穷酸。

  诗人创造了诗,历史大浪淘沙后留下的诗又反过来塑造了诗人的形象,真是一件很神奇的事情。”

  虽说一千个读者有一千个哈姆雷特,同一个诗人在不同人的印象里不尽相同,但依然会具有共性。造成这些共性的,一是史书对他们外貌的记载,二是他们在诗歌里的样子。这必是这些已有意象加以配合,才能想象出诗人。画家、雕刻家正是将这种抽象的概念翻译成具体的意象,才表现于作品。而具体的意象才能让平凡人移情于物,将无处安放、模模糊糊的想象投射到作品上。诗人的形象就此被固化。

  所以,虽然杜甫在语文课本上的画像并不是杜甫本人,我依然会觉得他符合一部分的杜甫,甚至很多人认为他就是杜甫,他的眼中眺望的是万里山河破碎。

  (二)求同与存异:以数字并称的徽号

  初唐四杰,名次记载不一,最为人熟知的顺序为“王杨卢骆”。

  从历史记载来看,此称呼在唐代就已得到极大的认可。《新唐书・文苑上・杨炯传》记载:“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名,海内称为王杨卢骆,亦号为‘四杰’。”《新唐书》卷二一《王勃传》记载:“勃与杨炯、卢照邻、骆宾王皆以文章齐名,天下称为‘王、杨、卢、骆’,号‘四杰’。”《旧唐书・裴行俭传》亦提到四杰“并以文章见称”,杜甫有诗云“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂为休”。何为“当时体”?现代人多理解为诗歌,但根据以上历史记载,四杰并称应兼指诗文,偏重文章。(www.liecuan.com)但无论如何,“四杰”并称似乎是毫无异议的文学徽号,张志烈先生在《初唐四杰年谱》指出:“‘四杰’之称,必为四人并世且才名埒敌之时即已出现。”

  但是闻一多先生第一次对“四杰”的徽号提出质疑。他认为这一徽号就文赋而言是足以成立的,就时代使命而言,也大致适用。但诗中的四杰“并非一个单纯的、统一的宗派,而是一个大宗中包孕着两个小宗,而小宗之间,同点恐怕还不如异点多。”

  闻一多先生认为在人和诗两方面,四杰天然分为两派。首先是性格上的不同,卢、骆年长单浮躁,王、杨年轻但较沉静。正是因为诗人气质上的个体差异,两派采用不同的诗歌创作方式来传达内在情感。一是诗歌形式的不同,卢、骆擅长铺张扬厉的七言歌赋。与卢、骆相比,王、杨要年轻许多,他们完全是在新体诗风的影响下成长起来的。为了跻身朝廷,他们会自觉选择向沈期、宋之问这类文学主流创作团体的文风靠近,所以五律是王、杨创作的首选。

  二是两派的诗歌使命实则不同。“王勃修正了宫廷风格,但从未远离这一风格,也从未像卢照邻那样,至少在某些诗篇中与宫廷诗实行彻底的决裂。”卢、骆的歌行可以算宫体诗的救赎,他们将市井的放纵带入诗中,“以大胆代替羞怯,以自由代替局缩”。他们与写做《代悲白头吟》的刘希夷算作一派,为宫体诗注入新的风格,但深刻程度远不如刘希夷。王杨的五律是对诗词格律的定型,他们开拓的是台阁体的境界,与沈期、宋之问一脉相承。

  1957年,刘开扬先生在《文史哲》发表了一篇《论初唐四杰及其诗》,对闻一多先生的这一观点表示质疑。刘开扬先生认为年龄和性格不足以区分某个文学并称,而闻一多先生强行区分两派文学上的异处,也是不可取的,卢骆《折杨柳》、《在狱咏蝉》、《梅花落》等五律,都有可取之处;,王勃的《采莲曲》、《登高台》等,也是很成功的七律。“四杰除了写作七言歌行(只有杨炯没有七言传下来),还都在五言律诗方面为后来的建立者沈期,宋之问奠定了基础。”四杰应当被看作是一个整体,共同反对上官仪之流的文风,在客观上和上官体形成对立的局面,表现改造齐梁诗的倾向。

  且不论闻一多先生观点的对错及其他学者对此观点的辩驳,单单是提出这一质疑,便如盘古劈开混沌,像是来到了一个新的世界。

  文学史上的数字并称不在少数:西汉的“汉赋四杰”;魏晋南北朝的“三曹”、“建安七子”、“竹林七贤”、“竟陵八友”;隋唐五代的“文章四友”、“大历十才子”;宋代的“苏门四学士”、“苏门六君子”、“永嘉四灵”、“中兴四大诗人;金元时的”中州三杰“、”元曲四大家“;明代的前后”七子“、”公安三袁“、”吴下三冯“、”吴中四杰“;清代的”江左三大家“、”桐城三祖“;等等。

  诚然,王国维曾经提到”凡一代有一代之文学,楚之骚,汉之赋,六朝之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。“文学并称恰恰是所谓”一代文学“的代表,为我们分析前朝文学特征提供了重要的轨迹,而从古至今的人们也乐此不疲地创造一个又一个的文学并称。

  应该说,将诗人放在整个时代中,放在时代的文学浪潮中,去研究数位文人共同的创作趋势及对当时文坛产生的影响,是正确的。数字类的文学并称,或是依据生活所在地,或是用姓名中国共产党同的字,或是依据其创作文体,或是划分其创作风格,看似有一定的根据。

  但令人遗憾的是,一旦一位文人被放在了并称的徽号中,尤其是带数字的徽号,其某一共性特质必然被凸显出来,而个性化的创作被有意忽略了。一位文人或许由于其本身的局限性,难以引起人们的重视,但当他们组成了文人群,往往会得到充分的关注。问题在于,一方面,文人的知名度由群体规模而提高;另一方面,历朝历代的人们对文人群的共性反复强调,形成印象固化,对其不同之点大多选择漠视,文人群中的文人不过千人一面罢了,文人的个性化何在?如此,反而掩盖了文人,妨碍了中国古典文化的解读。

  诗人是群体中的人,亦是个体的人。对于这点,或许是时代的面纱太过朦胧,当代人往往比后代人更清晰地看到文人群体中的个人色彩。建安七子可以说是慷慨悲凉的建安文学的代表人物,但是这七个作家由于各自的出身、经历、秉性等诸多方面的不同,其创作个性也不尽一样。首倡”七子“之说的曹丕在《典论・论文》里阐述了他们的”异“:”王粲长于辞赋,徐干时有齐气,然粲之匹也。……琳、之章、表、书、记,今之隽也。应扬和而不壮,刘祯壮而不密。孔融体气高妙,有过人者,然不能持论,理不胜辞,至于杂以嘲戏。“可惜在后世文学研究中,”建安七子“的形象,基本是一样的面孔。

  前朝的徽号,多是由于文学创作风格的相似,而历史越是往后,数字徽号更是毫无根据,仅仅是一个符号。南宋诗人徐照、徐巩、翁卷、赵师秀因都是浙江永嘉人,又因其字中皆有”灵“字,便并称”永嘉四灵“;明代林鸿、王恭等十人仅因为都是福建人氏而并称”闽中十子“;清代江西魏祥、魏禧、魏礼因兄弟关系而并称”宁都三魏“。除了表达对其知名度的一定程度的认可,试问这样的并称有何意义?他们究竟在创作内容抑或是艺术形式上有什么共同之处,亦无从考察。

  这就出现了另一个问题,徽号本是为了更清晰地分析文学发展流变规律,但文学并称愈益成为标新立异、划地为牢的象征,以至有的文学并称本身也失去了面目,只留下一个符号。

  闻一多先生对四杰并称的质疑,如醍醐灌顶。日后看到一个文学并称,不应只看到文人相同的一面,对其个性化创作也要给予充分的解读。在此基础上方能思考,此类文学并称是否妥当?

  四、总结

  虽然闻一多先生在此书中的观点并没有得到认可,也存在许多缺陷,但依旧震撼我心。

  ”我们绝不应当抱怨他的观点的局限性。站在巨人肩上的一个侏儒当然能够比这位巨人看得更远,特别是他戴上一副眼镜的时候;然而那被架高了的直观却缺乏那种崇高的感情,那种巨人的心灵,这是我们无法取得的。我们尤其不应对他的 缺点轻下尖酸刻薄的断语;这些缺点比成千人的德行对我们更为有用“。

  PS:这学期本来要写的是游学报告,因为一些原因没来得及去,就写了读书笔记代替。谷老师居然表扬我这篇写得很认真诶,实在是受宠若惊,其实是在元旦假期速成的……虽然之前确实很认真地看了好几遍这本书,还看了相关的书,不过写文章真是会无心插柳啊。

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